朋友圈云看展之五
👆懂不懂艺术都能看懂的象外
阿改的编者按：
如上期云看展（朋友圈云看展之四）所写的，继续征求一下美术馆、画廊和其他艺术机构的意见：如果这个栏目变成付费的栏目，你们愿意吗？
比如每个展览的露出，价码是500到800元——字数少于500字的收500元，多于500字的收800元，比车马费略高，不知道金主们意下如何？
有这个提议，一则是雷徕的确写得好，而且尽心阅读资料、搜集信息和深度思考，做这些工作付出的劳动不少，给予一定报酬也是应当的；
第二，从机构的角度来看，这些文字也可以成为展览的一部分补充内容，为可能的画册/别页或未来的出版多一个可能的选择；
此外，因为“云看展”基本上是合集，涉及到的机构如果一起转发，既能最大程度服务受众，也能相互帮衬借力——众人拾柴火焰高嘛。
不过，需要补充说一点，有意投放的机构，我们（主要是雷徕）也要看看展览的内容和风格，包括具体的时间安排是否合适，因此不能百分之百打包票说只要给钱就一定能写；
还有一个无情的要求：不给事先审稿。
如果决定投放的机构最后觉得评论写得不好不满意，可以不付款。
以上，在这里先说明一下。感兴趣的机构可以联系我（微信agai1984，或邮箱：263419055@qq.com），也欢迎艺术机构转发这则消息，感谢感谢。
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雷徕的作者按：
这一期的主题，是视觉风格中的美学立场与立场美学。这俩词听上去很像，但其实没啥关系。前者无外乎说，艺术风格、形式语言里面包含了人的三观，一笔一划，都反映人格；后者是说，一种不是为了传统“审美”目的而做的当代艺术，同样会有创作方式所带来的美感问题，并且这种美感问题，和姿态的品质有着对应性，因此决不是无关紧要的。所以，不管转向哪边，都会产生自身的审美伦理问题。
（不知栏目改革后，我会沦入一月三更的美[xiang]好［ku］困境吗？还是会变得自由、稍微有闲一点点了？）
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Nik Nowak：g.gratiosa
Simulacra
2023.2.18-3.23
“介入”挪进白立方
来自前西德的艺术家的身份本身，是Nik Nowak创作的重要背景，他的作品被称为“声音雕塑”——这个名词，显然源自他的老乡博伊斯将行为艺术称为“社会雕塑”的提法。
在这里，我们可以提一个问题：像这样作为社会介入的艺术，脱离了第一现场，进入白立方之后，我们应该以怎么的方式去看待？是应该将展陈物视为介入艺术的副产物来看，还是将纪录文献本身，当作艺术来看？而在Nik Nowak这里，纪录被赋予了作品的审美品质，尤其衍生出来、放置在这里的装置作品，甚至有了和介入全然不相衬的寓言意味。
在白立方中的二次创作，代表无事、和平的蝈蝈声，取代了作为抗争的“声音雕塑”，3D打印的装甲车，也摆脱了沉重感。摆在一旁、砌得整整齐齐的砖头，则是艺术家对北京印象的直观第一代表物；他这种接地感的追求，倒和“在地性”的艺术教条要求无关，更像只是为了营造场景的松弛、透气感。
其实，“介入”和白立方内的“剧场”，存在着本质的对立，而这种差异，而在艺术家眼里，当年的西东德情景，和今日的中国情景，不正好与之两相对应吗？只是要较真讲，这样在艺术伦理里对不对，那我也不知道了。
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吴小欢，赵宇，赵邦，顾文璟
白天的房子
协力空间
2023.3.4-4.23
温和的异见游戏
去《白天的房子》，主要是看赵邦的。他的作品中，有某种典型现象。
通常，赵邦的一个（组）作品，是一个点子配相应的一个有趣的形式，灵机一动的快感，略微小坏（在所有人都能包容、甚至喜闻乐见的尺度上），直白，准确有力，没有杂蔓，不耐人寻味，不复杂且深刻。这，是他最大优点，也可以是最大缺点，怎么看，端看观者自身立场不同。但是，即使站在不同意见的一方，也可以看见他作品有效率的品质。
影像作品“Clean”，背景是屏幕生活已既成生活现实的时代，虚拟即真实，标配音源掌声给到持续擦除画面中附着的图标/商标内容的动作。然而俏皮鬼给出了一个意外：其中有一组标居然是背景层的一部分——擦除的奶头乐式快感，廉价的欢呼鼓励声，被找了没趣。
赵邦端出要批判的架势，但实际给到的口气，却是非批判、调侃着接纳现实的温和。对异议者来说，这是投机左不道德的人生态度，在艺术中的趣味体现；但反过来说，这是一种不会大反大降、不会严重自我撕裂，相对较轻盈自由的态度。
（赵邦给的这条推文里有《Clean》的全片，还有其他有点坏我不太敢贴出来的作品。为了免去重复上传的不必要劳作等缘故，我直接把链接放上来：赵邦 作品）
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坚决复习非生产性建筑的标准
（下辑：液态循环）
长征独立项目空间
2023.3.11-5.7
策展人：袁佳维
艺术家：曹舒怡、冯骏原、胡伟、刘窗、刘雨佳、娜布其、蒲英玮、张如怡、张月薇
另类解读／刻意误读——一篇不看背景资料的现场直观
（我决定，在不了解策展的背景资料，以及相连的展览上辑，如此情况下，写下现场给我直观感受。因为现场使我浮现出一个印象，这个印象所包含的，是基于我心智上不认同的立场，所激发的、我情感上却很享受的审美直感。虽然这么做，是有一点不礼貌，但我觉得，这恰是对一个展览更好的肯定方式）
这个展给我的直观感受是很美 ，并且这种美，源于以一种更高姿态的、人道主义的普世伤感叙事，来消解历史特殊的创痛。这不是个别艺术家的立场，却是整个策展叙事线塑造的整体感受。标题的半戏谑既是反对，却也是对某种在当代艺术语境里不太会再提起之事的刻意关注，而这种关注本身带有对某个时间的情感。
胡伟的两件作品，处于展线开端，并且也概述了全场的总体趣味。影像《为公共集会<邂逅>的提案》，围绕“大连的广场”这一公共空间代表，展开本身有着复调意义的叙事。镜头语言是：黑白，静帧、定格、缓慢长镜头、空镜、静物、老照片、感伤旁白，散文电影和拟纪录片，个人营造的“公共”感，克制而不滥情地对集体记忆进行感伤纪念——这种情绪感在片中最显著。不断重复强调城市变革中，产生的新“他者”（对比主流声音的弱势者），取消了特定“他者”的历史特殊性。于是，是一件总体安全的作品。
但这被《公共喷泉——可行性方案》打破了。刻意在旁的伟大小雕像，修正了隔壁视频的主调，让复调的另一条线，显得更像醉翁主旨。因为既然已经要被《喷泉》揭露，《集会提案》的刻意迂回显得没有行为上的必要性，而更像是体现情感上的复杂性。
另外，前者的镜头语言，让我们联想到克里斯·马克那一型的视频作者，以及同时期的，“记忆史”这门学科：观点是，集体记忆，而非发生过的事实，构成我们的历史。
张如怡的《只有现在》，接在两者线索之后，原本宽泛的解读区间，被限定在了一格：建筑碎片、瓷砖成了广场的砖，同样是微物，也可以象征个体棱角的仙人掌刺，变得更像一丛，更像弱势者的群体尊严。
冯骏原，《透明性，或衣柜里的骸骨，地毯下的尘土》，标题指向共识、成见之外、卑微者。
连续叙事线后，蒲英玮《“环球异域”路线图》的“如需观看，请联系工作人员”，便从出于必要性的遮掩，变得更像是，不打开才是它常规展陈的状态，喻：自我审查是一种绅士得体的行为。
叙事线走到曹舒怡的《潜含亲缘》：体现为更宏大的生物史所带来的豁然感——人类断代史的分量，对比下又算得了什么呢。
刘窗的《无题（节日）》，刘雨佳的《黑色海洋》，横在中间，观看顺序可前可后。既可是大写“人”的孤独，也可以被引导成：劳动者／社会边缘者的异化孤立。
娜布其的《持疑的场所（中心点）》，呼应了胡伟视频中的“巴别塔”，但已不若前者，代表恶意，而只纯显得感伤落寞的孤高了。
张月薇《方法格（轨道运行）》：过去式结束了，进入了新时代。
60X70X38 cm（雕塑）120X120cm（展台）
单张尺寸：59.4X42 cm 2023
我事后看过上辑的资料、和策展人的自我阐释；尽管有偏移，但我还是觉得，这样写下的展评，可以发掘并放大展览内部本就具有的潜在多面向，即使它可能错判了策展意图所站立的基本立场：
《坚决复习下》，形成了统一的叙事和完整的审美品质，它分离了过往集体主义时代的现实和单纯作为价值的“集体”，对后者采取了一种理智上未必赞同、但情感上富有同情的心情。在很“糙”的北京艺术圈，这其实很罕见，京圈流行无座位车厢的大金主做派；而有教养舱位专享的左派美学，更海外一些、更海派一些。
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Matteo Basilé，栗子
再现浮士德
英蓝国际金融中心
2023.3.12-4.27
“荣誉男性”？
栗子是一位女性。但她的一部分作品，使人一度想称之为“荣誉男性”（这个词出自我之口是夸奖，但对很多人来说，这个词是用来骂人的）。
即使在作品的许多细部流露出女性气息，但她大量选择了在传统上被西方人目为“男性气概”代表的主题去创作；并且在整体风格上是中性的。
这次双个展的题目是《再现浮士德》，浮士德，是个老直男人表，既神化但又物化女性；作为纯客体的“神秘女性”，还被放在了其价值观自我表达时的核心位置！
《斯多葛学派》，这个系列作品，题目也很老白男，并且她的石膏雕像所反映的趣味，是对古希腊的直接复写：是男性表现男人体的标准，高贵的静穆美。但有两点：她截取雕像体残缺局部的方式（残缺感的希腊，原来也是个德意志男性专题趣味），让雕塑的气概没那么过于阳刚了；而蒙上的那层黑纱，则非常阴柔。恰是这层阴柔的、女性的薄纱，才是其间最有力量的体现。
（注：斯多葛，体现为男性气概的一款类型，核心教条是，一种伴随对外在行为的自抑，而达到内在自由的品格/自在自为状态。这个核心其实很中性，但它的外延展开中有很多直男成分）
与之有关联的，栗子还有几件作品，叫作《喷泉》，是类似的石膏雕像，在一个喷泉的基座上，被几把水枪围着滋。滋水枪的隐喻——更像是年轻男性对权威老男的挑衅，而出于栗子之手，则显得无甚恶意，却有着小调皮：因为她对雕像所象征之崇高性，是认同的，而水枪，则像是对自己这种认同感的小戏谑、小反讽。
《普罗米修斯》系列的纸本绘画，虽然同样是对大理石雕像的再现，但描绘的触感，在简洁有力的同时透出了柔和的气质。比纸本更为体现厚重的是画框，经颜料的处理而来的厚重残败感，强化纸的力量。
栗子的大尺幅绘画，侧重于表现厚重、废墟、神秘。而她所诉诸的神秘性，比之——譬如大德兰——更接近——譬如波墨。
同样指向神秘的，她的影像作品，通常表现森林里的神秘女性——这一德国浪漫派常见的母题，传统上同样由男性视野垄断了类似符号的代表权。但栗子并没有塑造被寄托传统男性期待想象的客体。尤其在作品《刺》中，女武者的身劲没有肌肉感，却恰因此更体现了精神上的与武士气概／男性气概。
栗子 《斯多葛学派》（共5件） 石膏、丝绸
195x75x55cm（每个） 2020 摄影：朱丽英
其实，恰恰是栗子身上强烈的女性成分，才让她的这种态度显得不寻常：她将这些男权特色最重的文化传统，视为男女共有的文化财富。恰恰是她弱化性别特性的艺术选择，让她的作品里透露出对女性和男性都有特别意义的气息。
世间总在称许金发碧眼的哈莱姆主义，却对带上白面具的黑皮肤，抱着“不进步”的轻蔑观感。同样作为一系列弱势群体自我主张、自我肯定的进步声音的一环，那个声音，在音量的高潮，也遭遇了被代表、却落不到实处的尬境。这时候刻意借题发挥，请大家听一听反舌鸟的保守蛮话，也或者更有益“进步”？
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包放，韩青臻：
缓解力
七木空间
2023.4.15-5.21
如何观看一幅抽象画之四
（“情节”这个词，本身是指一种情境起伏的戏剧力节奏强度，一种形式框架，而和填进去的具体故事材料无关。抽象画，很多时候，就是没有故事的戏剧节奏的体现，因此，它又总是有故事的潜能在。这是题外话。）
在韩青臻的绘画作品里，色彩关系一直是画面节奏力的核心，即使被大面积的刮擦的灰纹理背景，挤到了很小的画面面积，并且再次被更醒目的笔触、笔触所塑的似有非有的形、各式的因素剥夺了直观的优先顺位，但却仍然是支配性的结构。把支配性因素收束到细小之处，或许体现了艺术家的某些性格特征？
即使具体所选的颜色更为粉嫩、荧光，反映出当下（多数？）人的某种品味倾向，但，其核心结构仍是类似于这样的东西：两个互动着的关键颜色笔触，首先被算入补色关系，再根据和第三方色彩作用力（对两个主导色来说，它的影响功能，相当于传统上，修正了主导力量色的基调色的功能？）的节奏趋向潜力，进行向180度以内或以外的适度偏斜。补色的效能是抢眼；配合明度或纯度节奏差的对比色也是抢眼；但在明度和纯度上平衡的对比色一起铺上，却是平稳的功能。
当然，青臻的作品里，可能还着重体现了一些更罕见的色彩学知识的作用，这些知识，说出来，搞绘画实践的大家都觉得是这么回事，但平时，又没有真被人用清晰的文字表达过，例如：黑色在某一色域的颜色被完全封印的情况下，在感受功能上，是可以约等同于那个色域的中心色的；补色在黑、灰缺席（或极弱势）的画面情况里，只要纯度够，不管明度上重不重，都是等同于黑色的功能的。
笔触乍看是为了附着颜色而用，但细看有时又似带出了仿佛的形象；或者有时是非具象的形状间的交互，体现某种关系联想的空间，和某些人际关系中的常态，有神似的隐喻性。但是，这种或半形象或关系的隐喻又并不指向某种意义性让人不禁要问，是否促成这种视觉愉悦的心理动机本身，就是其意义的深层指涉？
材料质感对形式语言反作用力，很明显。甚至于因为同样的色彩结构内核，可以平移到多种色彩的直观表象，因此在不妨碍艺术家恪守某种结构方式的前提下，在直观呈现方面，时下最流行的颜料特质，在作品中有最醒目的决定性在场。
通常情况下，抽象绘画会有一个感受意味的解读区间，但不会将意义定死一格。展览名之《缓解力》，以及同展艺术家包放的作品，对韩青臻相对较空疏的抽象作品，赋予了一个具体场景，在这个场景中，韩作变得更具体、更易切入了。
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倪军：书房里的画室
偏锋画廊
2023.4.22-6.4
庾信文章老更成
所谓一饮一啄的学问，莫非是道，这才体现“文章老更成”的精神。日常主题的绘画，是具有宏大的历史批判视野、有河山意气的青春——这个青春可以超越生理年龄，越是生长在精神不撕裂的好时代的人，青春就越长——到老来的回归。用一个略浮夸的说法就是，人生的辩证法，最终会在扫洒应对、矢溺之间，沉淀下天下之周感的格局。
如果联系倪军前作，家中庖厨的鱼，是从海洋／海盗叙事（＝资本主义全球化的叙事）中，收束而来。作为普普通通食用的鱼，不久尚有矜持，还得和“五饼”聚到一处；苹果不久前，还叫平安，并要和那本黑皮书放一起一样；如今就和牛腱，和各种食客（譬如文人美食评论家苏东坡的感觉？）手馋的食材一样，大特写，剖开、横陈，用抑扬自若、收放有暇的笔触，来再现肉质纹理之鲜活感了。
满屏的花开活力，向着窗外，随手习惯放进去的历史大人物，也不过花旁过客。一双指点河山／指挥大合奏的手，对着空无一物的安静小河，也没有什么不自如的。
细细说来，描绘日用闲逸的绘画，可以是灵韵降临到每个日常物的象征主义，文人逃避现实的逸趣，发达资本主义社会中苦闷艺术家装点美好生活的心理补偿，等等因子。但都不太全是；是对自由有充足信念，心境饱满的，“面向大海”的人。
鲍栋在前言里，称守旧是除了创新之外艺术的另一番美德：非个性化的套式主题，基于（马奈以来传统的）绘画成式的不断精研，这样的风格选择，和日常的主题，有着内在的相宜。但另一方面，他又称，这种技艺的精进，对小圈子以外而言、是不关紧的。美术批评毕竟还得首倡独特风格语言的探索。
相形下，年轻人已经很难只一味顺应地接受传统了：年轻人研习传统，总免不了师之又逆之，拧巴之，总也是“晚期风格”——断裂、破格、尖锐、不协，以反题吸收之、超克之。只有过往年岁来的人，才延续了绘画的盛年。
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卢豫： 伊壁鸠鲁的花园
蜂巢当代艺术中心
2023.4.29-6.6
田园的焦虑
（有时，我觉得需要，自发地，去直面我所不习惯的视觉类型／艺术现象）
在卢豫运用田园图像的再现中，至少有四种“田园”经验，发挥了作用：（城里人）郊游经过一片田园的经验；从文艺传统的范式获得的田园；通俗文化图像获得的田园；3D游戏／虚拟世界里经历一片“田园”的经验。在四者的相互混合中，最后一个至少在直观表象上，占有绝对的优先位置。实际上，一个“Ｚ世代”的艺术家，画一片屏幕3D风格的风景的时候，ta在画什么？（对于这个问题，笔者在第三期“朋友圈云看展”中，曾和林梓、雷鸣有过商榷，从关于崔灿灿的话题，一直争辩到关于劳大伦的话题）单纯将风景绘画的方法逻辑，向屏幕视觉表象进行移植（林梓、雷鸣的总结）的成分占了几何？真实要捕捉、再现屏幕时代新体验的成分又占几何？
田园的对立面是焦虑，而个人直观，这里的“田园”，正是对焦虑的疗愈，因而画面中潜藏着对焦虑的反映。而“屏幕”，通常也是一个欲望满足机制复杂地运行着的地方。由多重复合心理动机所激发的场景空间，则是艺术家心理防御机制结构，最容易发挥作用移情的地方。是以，按照梦的逻辑去理解画面的空间性，用“梦是层层掩盖下、虚假的满足”，这样的方法来分析艺术家的深层心理阴翳，就未必不可取。
作品《假日》，是一个阳台上的游泳池，在它上面，叠加了至少如下多个层面的东西：区别于现实的3D屏幕视觉；类似于，在《模拟人生》中，进行了于现实而言，不合理的空间搭建，得到的疏离、错位的心理空间体验；来自大卫·霍克尼的游戏池经典图像；可能还有一层，画中人与艺术家的性别差异。有这样的安全距离作掩盖，这个人物足以让艺术家自在地袒露／投射自身的深层心理阴翳。
在作品《红色郁金香》中，至少三种东西混合在了一个无违合的表象中：“元绘画”的寓言，3D建模的视觉，装饰性结构和模仿性描摹间的对立统一。一方面，艺术家应该是因为，三者均表达了对“似真性”和“真实”的对立，这样的通性，而将它们设计在一起。但另一方面，一束“郁金香”，如果处在这样三重遮蔽的表达中，那么，它是否特别适合寄托某种不能直白表达的隐晦情感？
作品《我的世界》中，艺术家描画了一个疑似农场游戏的场景。被墙和像素格子推回来／消除的远景，似乎是对没有远方的自觉／自嘲。牛是一只，鸡是一双，数量的安排，来自绘画视觉的传统习惯，但另一方面，有意无意的，可能是在农场游戏中，畜牧是量化的富裕感指标。
在笔者看来，卢的作品并不旨在带给观者愉悦的视觉/自由的快感，而是艺术家本人走向“田园”、走向自由的取径——因此，画面的共情，应该是向着田园、焦虑的共情。
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巫昂：悬置于
可能有书Ｘ象外
2023.5.7-6.5
诗人的画？女性？有信者？
第一个点：实际上，近些年的巫昂，完全有可能用了更多时间在绘画、而非写诗上，但我们仍然要说，她是一个职业诗人，而绘画是副业。因为她的诗，有刻意复杂化的结构层面，而她的画，是直接的，而非曲折的。举例来说，当巫昂走进一个“深邃的夜”的时候，必须得有一个反思的浅笑，或一道明亮的光，来瓦解一味的沉浸，达到结构的抑扬；但在她的画中，没有刻意的迂回，不像以绘画为第一职业的人那样，一边要提炼出纯粹、一套自我的风格，一边出于对油腻、套路化的焦虑，而不断作出刻意的反纯粹、“张力”。
她会顺从材料本身的特性，与自身舒适契合的方式，而在过程中自然地找到“意味”：譬如水彩和“肖的像”和逐渐朦胧、神秘化的面孔；临摹到半截的古画转入平面化、丑笨、古怪的趣味；2015年素描天使的曲线勾线造型、粗粝涂抹的调子、三角化形态，会符合场景中的非人格化形象，和有信者相关的故事意味；2021年素描的鼓胀感塑造、形体转折线边缘的调子，会配合不对称的五观表情／肢体语言，白描出优雅与挑衅之间、静默与不满之间的人物性格／心理（尤以不屑的鼻孔给人印象深刻）。
第二个点：巫昂是个女性。但“女性”和“女性”实际上也并不总是一回事。最显著的表现形式是身体。一种是过于饱满的女性身体，既刻意地和男性凝视的审美习惯拉开距离，又表现出一种自主厚重的安心感和母系文化中的造型相通；第二种长着一张奇特的脸，可能同时脱胎于马脸的造型和口罩的造型，女性身体特征更像是一种身份标记，和荷尔蒙的自然无关，配合有强烈的行动力趋向、但又不具体做什么的肢体语言；然后是夹于两者之间的女性身体，这一种和真实最接近。当然不只这三种。
第三个点，巫昂是个有信的人。正常说来，“使女”的谦卑会和强烈自我主张的身分女性相冲突。对此，我们首先会考虑，这是否是反映了现代人，总是复合、多面向、自我分裂的，几种性格反映在不同画上；但是，确实会有一些作品，同时反映几方面所整合出来的一体的人格。也许，可以追溯到二十年前的诗：因为那爱人，本该是密契神婚者的世俗化版本／移情，于是终无法在具体的人身上负荷，这“爱”，便终于成了一个女性向着空气、没有对象的呼吁。
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叶庆：今日转晴
逸空间
2023.5.13-6.24
首先，叶庆对照片写实风格的吸纳，并非是对故往绘画性的取消，正相反，更低限度的绘画性，是更有克制的绘画性。照搬物像的成分，可以理解为另一种对“绘画”的留白，从而在最近距离的细看中，感受因高度节制而更显老道的主动表现力。
其次，更高程度的拟真，适合于反映图像本身的怪异性。而这个怪异性，同样怪异得很克制：重复绘画某种类型的、一眼之下稀松无可看的场景，会让这类场景显得不正常；尤其是细想下，这几类“场景”，在近几年的生活中，本可以联想到某种稍微让人有些沮丧的社会意味。此外，让画面秩序更整齐的微调，也会强化这种观感。
通俗而露骨地说吧，他其实是在对某些场景的处理中，捕捉到了（憋出了）一种自我醒查时代的反讽美学。而这种反讽感又被移植到了样板化的景区照片上，塑造一种太阳底下“果然”无新事的语调。
此外，“杭州”这个地域，似乎也是艺术家作品所经常强调的。地域的风格特性，不是湖光山色的标签，而是在特异状态下，某些社会深层结构特点的集中袒露。
可以拿展讯中，艺术家和策展人王将的照片做个对比：叶庆的头像可真斯文！和他的画一样，很“斯文”。因为难受的日子过去了，“今日转晴”嘛。
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顺手推书
造像之美
从犍陀罗到龙兴寺的佛造像艺术
监制 / 今日美术馆
出品人 / 赵重阳 赵小平
策划出品 / 一画会
主 编 / 陈柯翰 王凯
执行主编 / 陈慧兰
成品尺寸 / 230×285mm
装帧 / 全彩四色印刷、软精装
出版时间 / 2023年5月第一版
页码 / 256P
定价 / 268元
书号 / 978-988-75631-2-9
出版发行 / 今日美术馆出版社
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